L’esthétique occidentale (parallèlement à la philosophie) est traversée d’un couple phare, qui détermine le façonnement d’une matière préalable par une forme lui donnant chance de configuration et identité de création.

Et si l’on suit la classification des productions artistiques établie sur cette base par Etienne Souriau, on trace la distinction des formes primaires (de premier plan, qui ne renvoient qu’à elles-mêmes) et des formes secondaires ou représentatives, qui ont la puissance en s’offrant elles-mêmes, de creuser l’horizon vers un autre dont elles sont l’heureuse symbolisation.

Et cette capacité de trouer l’espace en renvois de signification est longtemps apparue comme marque de supériorité, de la littérature, de la poésie, de la peinture. Se tenaient en retrait la musique, l’architecture, ou la céramique, immédiatetés qui n’offraient rien à dire et tout à voir seulement. Partout cependant circule cette merveilleuse « absence du galet et de l’arbre »1 , cette présence à soi qui ne devrait rien à la pose devant un regard convoité, qui signerait l’absolue présence et fidélité à soi, celle que l’on trouve dans un tableau, pourtant figuratif, ou qui ne le serait pas et ne se définirait pas de celui qui lui donnerait détermination.

De la philosophie qui trame des systèmes pour expliquer, à la narration qui tisse des récits pour comprendre, au tableau qui encadre un paysage de présence personnelle ou d’action pour donner à voir, un pas peut être encore à faire, celui de faire le silence qui embrasse en présentant, et soustrayant le geste, seulement déposé en une rare discrétion. Parce que la matière qui s’offre à l’emprise de la forme façonnante n’est pas inerte, elle est ellemême animée de ses vibrations propres, des forces élémentaires qui interagissent. Aristote l’avait souligné, déjà, dans son embryologie : la forme transmise par le géniteur n’a pas tout pouvoir et la matière féminine trace de sa résistance à l’action informante l’identité finale de l’embryon.

C’est un combat non de corps à corps, mais d’une matière dénudée et non démunie à une forme privée, seule, de son outil de parole et d’information. La puissance est répartie, c’est dans l’alchimie singulière du mélange élémentaire et de la force proportionnelle des composants mis en présence, de l’agent et du patient, que se dessine l’allure faiblement prévisible du produit final. Il en est sans doute ainsi dans le geste inaugural du céramiste et du potier, comme l’est celui de David Louveau, splendidement. Isolé de toute prédiction, de tout programme conducteur, embarqué dans l’accompagnement musical et les vues mutiques du lac qui fait face à son atelier suédois, il a doucement suivi le chemin de la matière, passant des accents plus connus de la porcelaine fine et éclatante à un monde plus naturel, à l’écoute de cette transformation élémentaire qui jaillit du modelage, puisque le tour est délaissé, des émaux apposés et de la cuisson qui convertit l’ensemble dans une harmonie finale dont il lance l’opération, mais qui est voué, par consentement, à lui échapper un peu, dans un dépassement magique. L’œuvre est pourtant toujours signée, reconnaissable.

Dans cette écoute au plus près du matériau prélevé, conservé, retrouvé, au plus près d’une intériorité rassemblée, proche du recueillement, il incarne ce que Etienne Souriau soulignait comme loi non chiffrable de la création artistique : la puissance virtuelle d’exister avec éclat, intensément, se métamorphose en assomption finale de la matière et de la forme, en une surexistence, une présence inédite qui nous élève au-dessus de tout ce qui déjà existait, et nous permet de respirer un air d’étrange et nouvelle harmonie cosmique. Par la présence de ce bol, à la texture rugueuse, aux formes maritimes et remuantes, parfois, ou recentrées dans ses ombres moirées d’autres fois, un peu d’art de vivre, de vie réhaussée nous est donné à voir, à sentir, à écouter, et peut-être à entendre, douce musique du vivre et du chant de la matière vibrante.

 

Et l’on comprend, alors, dans cette « pudeur spéciale »2 , qui est celle d’une bouteille morandinienne, d’un bol-haïku qui fait entrer le réel dans un silence aéré, qu’un cran encore au-dessous de la peinture, on parvient là où l’idéal de la création artistique paraît enfin reposer.

Et ce n’est sans doute pas sans raison que le plus beau moment d’échange entre deux êtres, le don ultime qui peut circuler de l’un à l’autre, passe par l’appréciation muette d’une tasse dont la perfection dit la reconnaissance du donateur à l’élu (Kawabata, Nuées d’oiseaux blancs).

 

« Qu’est-ce à dire, sinon que chacune de ces expériences représente un effort personnel, une tentative faite sur l’un ou l’autre des divers chemins par où on peut tenter cette galvanisation, cette conduite émouvante d’un être vers son sommet ; mais qu’en toutes le même essai métaphysique se retrouve, dont la condition reste la même : l’intensification de l’existence d’un être dans sa totalité, donnée et ressentie dans cette épreuve »3

 

A une encablure de l’Eloge de l’ombre.

 

Marie-Hélène Gauthier

 

 

1 Georges Perros, Les yeux de la tête, Le Nouveau Commerce, 1983.

2 Ibid.

3 Etienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, p. 312.